BiografíaNació en Sevilla, hijo del pintor José Domínguez Insausti, que firmaba sus cuadros con el apellido de sus antepasados como José Domínguez Bécquer, por parte de su abuela. Su madre fue Joaquina Bastida de Vargas. Por el lado paterno descendía de una noble familia de comerciantes de origen flamenco, los Becker o Bécquer, establecida en la capital andaluza en el siglo XVI; de su prestigio da testimonio el hecho de que poseyeran capilla y sepultura en la catedral misma desde 1622.
Su casa natal ya no existe. Fue bautizado en la parroquia de San Lorenzo Mártir. Sus antepasados directos, empezando por su mismo padre, José Domínguez Bécquer, fueron pintores de costumbres andaluzas, y tanto Gustavo Adolfo como su hermano Valeriano estuvieron muy dotados para el dibujo. Valeriano, de hecho, se inclinó por la pintura. Sin embargo el padre murió el 26 de enero de 1841, cuando contaba el poeta cinco años y esa vocación pictórica perdió el principal de sus apoyos. En 1846, con diez años, Gustavo Adolfo ingresa en el Colegio de Náutica de San Telmo, en Sevilla, donde le da clases un discípulo del gran poeta Alberto Lista, Francisco Rodríguez Zapata, y conoce a su gran amigo y compañero de desvelos literarios Narciso Campillo. Pero los hermanos Bécquer quedaron huérfanos también de madre al año siguiente, el 27 de febrero de 1847, y fueron adoptados entonces por su tía María Bastida y Juan de Vargas, que se hizo cargo de sus sobrinos, pero Valeriano y Gustavo se adoptaron desde entonces cada uno al otro y emprendieron de hecho muchos trabajos y viajes juntos.
Se suprimió el Colegio de Náutica y Gustavo Adolfo quedó desorientado. Pasó a vivir entonces con su madrina Manuela Monahay, acomodada y de cierta sensibilidad literaria. En su biblioteca el poeta empezó a aficionarse a la lectura. Inició entonces estudios de pintura en los talleres de los pintores Antonio Cabral Bejarano y Joaquín Domínguez Bécquer, tío de Gustavo, que pronosticó «Tú no serás nunca un buen pintor, sino mal literato», aunque le estimuló a que estudiara y le pagó los estudios de latín. Tras ciertos escarceos literarios (escribe en El trono y la Nobleza de Madrid y en las revistas sevillanas La Aurora y de El Porvenir) marchó a Madrid con el deseo de triunfar en la literatura en 1854. Sufrió una gran decepción y sobrevivió en la bohemia de esos años. Para ganar algún dinero el poeta escribe, en colaboración con sus amigos (Julio Nombela y Luis García Luna), comedias y zarzuelas como La novia y el pantalón (1856), bajo el pseudonimo de Gustavo García en que satiriza el ambiente burgués y antiartístico que le rodea, o La venta encantada, basada en Don Quijote. En ese año fue con su hermano a Toledo, un lugar de amor y de peregrinación para él, a fin de inspirarse para su futuro libro Historia de los templos de España. Le interesan por entonces el Byron de las Hebrew Melodies o el Heine del Intermezzo a través de la traducción que Eulogio Florentino Sanz realiza en 1857 en la revista El Museo Universal. Fue precisamente en ese año, 1857, cuando apareció la cruel tuberculosis que le habría de enviar a la tumba. Tuvo un modesto empleo dentro de la Dirección de Bienes Nacionales y perdió el puesto, según cierta leyenda, por sorprenderlo su jefe dibujando. Su pesimismo va creciendo día a día y sólo los cuidados de su patrona en Madrid, de algunos amigos y de Valeriano le ayudaron a superar la crisis. Ese año empieza un ambicioso proyecto inspirado por El genio del Cristianismo de Chateaubriand: estudiar el arte cristiano español uniendo el pensamiento religioso, la arquitectura y la historia: «La tradición religiosa es el eje de diamante sobre el que gira nuestro pasado. Estudiar el templo, manifestación visible de la primera, para hacer en un sólo libro la síntesis del segundo: he aquí nuestro propósito». Pero sólo saldrá el primer tomo de su Historia de los templos de España, con ilustraciones de Valeriano.
Hacia 1858 conoció a Josefina Espín, una bella señorita de ojos azules, y empezó a cortejarla; pronto, sin embargo,se fijó en la que sería su musa irremediable, la hermana de Josefina y hermosa cantante de ópera Julia Espín, en la tertulia que se desarrollaba en casa de su padre, el músico Joaquín Espín, maestro director de la Universidad Central, profesor de solfeo en el Conservatorio y organista de la capilla real, protegido de Narváez. Gustavo se enamoró (decía que el amor era su única felicidad) y empezó a escribir las primeras Rimas, como Tu pupila es azul, pero la relación no llegó a consolidarse porque ella tenía más altas miras y le disgustaba la vida bohemia del escritor, que aún no era famoso; Julia dio nombre a una de las hijas de Valeriano. Durante esta época empezó a escuchar a su admirado Chopin.
En 1860 publica Cartas literarias a una mujer en donde explica la esencia de sus Rimas que aluden a lo inefable. En la casa del médico que le trata de una enfermedad venérea, Francisco Esteban, conocerá a la que será su esposa, Casta Esteban Navarro. Contrajeron matrimonio en el 19 de mayo de 1861. De 1858 a 1863, la Unión Liberal de O'Donnell gobernaba España y en 1860, González Bravo, con el apoyo del financiero Salamanca, funda El Contemporáneo, dirigido por José Luis Albareda, en el que participan redactores de la talla de Juan Valera. El gran amigo de Bécquer, Rodríguez Correa, ya redactor del nuevo diario, consiguió un puesto de redactor para el poeta sevillano. En este periódico, y hasta que desaparezca en 1865, hará crónica de salones, política y literatura; gracias a esta remuneración viven los recién casados. En 1862 nació su primer hijo, Gregorio Gustavo Adolfo, en Noviercas, (Soria), donde posee bienes la familia de Casta y donde Bécquer tuvo una casita para su descanso y recreo. Empieza a escribir más para alimentar a su pequeña familia y, fruto de este intenso trabajo, nacieron varias de sus Leyendas.
Pero en 1863 padeció una grave recaída en su enfermedad, de la que se repuso, sin embargo, para marchar a Sevilla con su familia. De esa época es el retrato hecho por su hermano que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Trabaja con su hermano Valeriano y Casta Esteban discute con él, porque no soporta su carácter y el hecho de que casi siempre ande por casa de su hermano. González Bravo, amigo y mecenas de Gustavo, le nombra censor de novelas en 1864 y el escritor vuelve a Madrid, donde desempeña este trabajo hasta 1865 con veinticuatro mil reales de sueldo. En este último año nace su segundo hijo, Jorge.
En 1866 ocupa de nuevo el cargo de censor hasta 1868; es este un año tétrico para Bécquer: Casta le es infiel, su libro de poemas desaparece en los disturbios revolucionarios y para huir de ellos marcha a Toledo, donde permanece un breve tiempo. En diciembre nace en Noviercas el tercer hijo de Bécquer, Emilio Eusebio, dando pábulo a su tragedia conyugal, pues se dice que este último hijo es del amante de Casta. Es más, Valeriano discute con Casta continuamente. Los esposos aún se escriben, sin embargo. Pasa entonces otra temporada en Toledo, de donde sale para Madrid en 1870 a fin de dirigir La Ilustración de Madrid, que acaba de fundar Eduardo Gasset con la intención de que lo dirigiera Gustavo Adolfo y trabajara en él Valeriano de dibujante; pero el 22 de diciembre muere Gustavo cuando en Sevilla hay un eclipse total de sol; un poco antes, en septiembre, había muerto su hermano Valeriano. Mientras agonizaba, pidió a su amigo el poeta Ferrán que quemase sus cartas («serían mi deshonra») y que publicasen su obra («Si es posible, publicad mis versos. Tengo el presentimiento de que muerto seré más y mejor conocido que vivo»); pidió también que cuidaran de sus hijos. Sus últimas palabras fueron «Todo mortal». Sus amigos Ferrán y Correa se pusieron de inmediato a preparar la edición de sus Obras completas para ayudar a la familia; salieron en 1871 en dos volúmenes; en sucesivas ediciones fueron añadidos otros escritos. Los restos de los dos hermanos fueron trasladados en 1913 a Sevilla, donde actualmente reposan.
Análisis de su obra
Las Rimas de Bécquer iban a ser costeadas y prologadas por su amigo, el ministro de la Unión Liberal de O'Donnell Luis González Bravo, pero el ejemplar se perdió en los disturbios revolucionarios de 1868. Algunas sin embargo habían aparecido ya en los periódicos de entonces, El Contemporáneo, El Museo Universal, La Ilustración de Madrid y otros. El poeta, con esta ayuda, con la de su memoria y la de sus amigos reconstruyó el manuscrito, que tituló Libro de los gorriones y se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid. Más tarde lo editarán sus amigos con un prólogo de Rodríguez Correa en dos volúmenes con el título de Rimas y junto a sus Leyendas en prosa, en 1871, para ayudar a la viuda y sus hijos. En sucesivas ediciones se amplió la selección. A partir de la quinta la obra consta ya de tres volúmenes. Iglesias Figueroa recogió en tres tomos Páginas desconocidas (Madrid: Renacimiento, 1923), con otra porción sustancial del corpus becqueriano. Gamallo Fierros editó además en cuatro volúmenes sus Páginas abandonadas. Jesús Rubio ha editado dos álbumes de Julia Espín con textos y dibujos de Gustavo dedicados a su musa, a la que no olvidaría nunca.
Escultura representando el romanticismo, dedicada a Bécquer, está ubicada en el Parque de María Luisa de Sevilla
Bécquer solía repetir la frase de Lamartine de que «la mejor poesía escrita es aquella que no se escribe». Es así en sus setenta y seis cortas Rimas breves como arpegios, ya que concentró en ellas la poesía que hubiera querido verter en numerosos poemas más extensos que no escribió. El influjo de Bécquer en toda la poesía posterior escrita en castellano es importante, esbozando estéticas como el Simbolismo y el Modernismo en muchos aspectos. Frente al Romanticismo altisonante y byroniano de un José de Espronceda, Bécquer representa el tono íntimo, al oído, de la lírica profunda. Su «Himno gigante y extraño» rompe con la tradición de la poesía civil y heroica de Manuel José Quintana y los colores vistosos y la historia nacional de Ángel de Saavedra, Duque de Rivas, o José Zorrilla, para meditar profundamente sobre la creación poética, el amor y la muerte, los tres temas centrales de las Rimas. Manuel Altolaguirre afirmó que la poesía de Bécquer es la más humana del Romanticismo español. Esta rara originalidad le valió el desprecio de Núñez de Arce, quien, acaso por su ideología liberal contraria al tradicionalismo becqueriano, calificó sus Rimas de «suspirillos germánicos». Pero Bécquer meditó profundamente sobre la poesía e intentó reflejar el concepto inasible que tenía de la misma en las Cartas literarias a una mujer, en forma de un largo comentario a la Rima XXI, concluida en el verso «poesía eres tú».
Los modelos poéticos de Bécquer fueron varios; en primer lugar, Heine; W. S. Hendrix señaló además a Byron y Dámaso Alonso a Alfred de Musset. Hay huellas de estos autores en su poesía.
Fuera de su importante lírica, Gustavo Adolfo Bécquer fue también un gran narrador y periodista. Escribió veinticinco narraciones del género leyenda, muchas de ellas pertenecientes al género del relato gótico o de terror, otras, auténticos esbozos de poesía en prosa, y otras narraciones de aventuras. María Rosa Alonso encontró en ellas siete temas principales: el oriental, la muerte y la vida de ultratumba; el embrujamiento y la hechicería; el tema religioso; inspiradas en el Romancero y las de tendencia animista.
Bécquer demuestra ser un prosista a la altura de los mejores de su siglo, pero es de superior inspiración e imaginación y un maestro absoluto en el terreno de la prosa lírica. En sus descripciones se echa de ver el profundo amor del poeta por la naturaleza y el paisaje castellano. Escribió además las Cartas desde mi celda en el Monasterio de Veruela, a las faldas del Moncayo adonde fue a reponerse de su tuberculosis o tisis, enfermedad entonces mortal; sus cartas desbordan vitalidad y encanto. No se ha estudiado todavía su obra periodística.
Bécquer es, a la vez, el poeta que inaugura —junto a Rosalía de Castro— la lírica moderna española y el que acierta a conectarnos de nuevo con la poesía tradicional. Las Rimas se encuadran dentro de dos corrientes heredadas del Romanticismo: la revalorización de la poesía popular (que la lírica culta había abandonado en el siglo XVIII) y la llamada «estética del sentimiento». El ideal poético de Bécquer es el desarrollar una lírica intimista, expresada con sinceridad, sencillez de forma y facilidad de estilo. Bécquer y sus Rimas son el umbral de la lírica en español del siglo XX. Ruben Dario, Miguel de Unamuno, los hermanos Antonio y Manuel Machado, Juan Ramón Jiménez, Rafael Alberti, Federico García Lorca, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso y otros lo han considerado como figura fundacional, descubridora de nuevos mundos para la sensibilidad y la forma expresiva.
Bécquer como dibujante
Desde niño estuvo rodeado de lienzos y dibujos de su padre lo que hizo que también se interesara por la pintura. Dijo que la pintura es un medio de expresión hacia lo inefable, superando a la escritura.
Entre sus amistades siempre se le apreció su madera de dibujante y colaboró varias veces con su hermano Valeriano. Destaca su gran técnica y refleja su mundo interior. La vida y la muerte están entrelazados en la mayoría de sus dibujos de sus serie Les morts pour rire. Bizarreries. Las escenas dibujadas provocan la risa, el reírse de la muerte.
También realizó dibujos en donde representa sus mundos imaginarios reflejados en sus Rimas y Leyendas.
Julia Espín también abarca gran parte de la obra pictórica de Bécquer, reflejándola en distintas situaciones.
Obra
Historia de los templos de España, Madrid, 1857, publicada sólo el tomo I.
Cartas literarias a una mujer, 1860–1861, publicadas en El Contemporáneo.
Cartas desde mi celda, Madrid, 1864, son nueve, publicadas en El Contemporáneo.
Libro de los gorriones, 1868, manuscrito.
Obras completas, Madrid, Fortanet, 1871, 2 volúmenes.
Leyendas
El caudillo de las manos rojas, 1858.
La vuelta del combate, 1858. (Continuación de: El caudillo de las manos rojas).
La cruz del diablo, 1860.
La ajorca de oro, 1861.
El monte de las ánimas, 1861.
Los ojos verdes, 1861.
Maese Pérez, el organista, 1861.
Creed en Dios, 1862.
El rayo de luna, 1862.
El Miserere, 1862.
Tres fechas, 1862.
El Cristo de la calavera, 1862.
El gnomo, 1863.
La cueva de la mora, 1863.
La promesa, 1863.
La corza blanca, 1863.
El beso, 1863.
La Rosa de Pasión, 1864.
La creación, 1861.
¡Es raro!, 1861.
Tres fechas, 1862.
El aderezo de las esmeraldas, 1862.
La venta de los gatos, 1862.
Apólogo, 1863.
Un boceto del natural, 1863.
Un lance pesado.
Memorias de un pavo, 1865.
Las hojas secas.
Historia de una mariposa y una araña.
La voz del silencio, 1923, dado a conocer por Fernando Iglesias Figueroa.
La fe salva, 1923, dado a conocer por Fernando Iglesias Figueroa.
La mujer de piedra, inacabada.
Amores prohibidos.
Teatro
La novia y el pantalón
La venta encantada
Las distracciones
La cruz del valle
Tal para cual
Hoy salió sol
Artículos
Crítica literaria
El maestro Herold
La soledad
El Carnaval
La Nena
Las perlas
La mujer a la moda
La pereza
La ridiculez
Caso de ablativo
Romanticismo
Denominado también como movimiento, revuelta o revolución romántica y pese a la dificultad de determinar tal concepto, el Romanticismo como corriente artística se presenta dentro de un fenómeno histórico e intelectual que predominó en la cultura occidental durante gran parte de la primera mitad del siglo XIX, alcanzando su mayor apogeo en el segundo cuarto de la centuria. No obstante y aunque el punto de partida de esta corriente puede situarse en torno a 1800, coincidiendo con los ideales revolucionarios napoleónicos, los postulados de la nueva conciencia estética se gestan ya en las últimas décadas del siglo XVIII, tanto en la producción de numerosos artistas, como en las reflexiones literarias y filosóficas del contexto europeo (Young en Inglaterra, Rousseau y Diderot en Francia o el movimiento Sturm und Drang en Alemania, por ejemplo). De ahí la compleja delimitación que supone diferenciar el incipiente movimiento romántico con la corriente coetánea neoclásica, máxime en artistas y artífices que participaron de ambas estéticas. Como ocurre en otros muchos estilos, el término de romanticismo tuvo una connotación peyorativa en principio, ligado a los vocablos de romanesco, en contraposición a clásico, y unido a la idea de una composición literaria, como roman. Tradicionalmente se señalan dos acontecimientos claves para situar el origen del Romanticismo. Por un lado la Revolución Francesa, un hecho que finaliza con el Ancien Régime, encamina el estado burgués y acelera los conceptos históricos de la civilización contemporánea. Por otro lado, la filosofía de Immanuel Kant (1724-1804) decisiva en la configuración del movimiento al argumentar la incapacidad y la limitación del entendimiento humano. En sus trabajos de estética y cercano al pensamiento neoclásico Kant estableció la categoría de lo sublime, una belleza oscura y grandiosa, que recogerán los románticos para rechazar los conceptos de serenidad y equilibrio de la belleza clásica y, con ello, oponerse a la rigida normatividad neoclásica. En este sentido y dado que los primeros pensadores estaban vinculados a la Ilustración, el Romanticismo germinó de algunos de los modelos y postulados del Neoclasicismo, irradiando principalmente por Gran Bretaña, Francia y Alemania sin un proceso lineal o contínuo, invirtiendo los preceptos del racionalismo y propugnando una auténtica subversión de los valores culturales establecidos a lo largo del siglo XVIII. Sin embargo, fue en este siglo de las Luces cuando se detectan los primeros síntomas claros de la liberalización de las normas clásicas que darán lugar, en las artes visuales, a una gran variedad de lenguajes románticos. Frente a las verdades inmutables y los valores intemporales y universales de la estética neoclásica, el artista romántico prefirió volcar su experiencia vital, sus emociones y su carga expresiva en la obra de arte, de forma más individualista, espontánea y apasionada. Según estos criterios y como señala Hugh Honour, la característica esencial y definitoria del Romanticismo fue el valor que alcanza la sensibilidad y la autenticidad emotiva del artista, como cualidades capaces de dar validez a su obra. Ahora bien, es innegable que los ideales de libertad del artista romántico iban parejos a toda una serie de transformaciones en la profesión y en el público, como en la aparición de un nuevo mercado y de una crítica de arte, casi tal y como hoy los entendemos. Liberados del mecenazgo tradicional, es decir de la Iglesia y la Monarquía, que de antaño imponía las exigencias de la obra o contrato, los artistas tuvieron que buscarse un nuevo público y un lugar para exponer, los Salones, donde poder mostrar su individualismo, su sensibilidad, su peculiar sinceridad y su libertad personal, libre de normas y convenciones. De ahí, la nueva concepción del genio excéntrico y anticonformista. Liberados también de la temática grandilocuente inherente al Antiguo Regimen, los artistas buscaron nuevos temas, cada vez más alejados de las retóricas tradicionales. Así, el interés por el pasado de la historia, en especial por el arte y la literatura medievales se acrecienta a lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII y encuentra su espaldarazo definitivo con la publicación en 1802 de El Genio del Cristianismo de Chateaubriand. Tal interés se convirtió en un campo ilimitado de ensayos y experiencias tanto en las artes plásticas como en la arquitectura, con fuerte incidencia en el gótico, una modalidad neo que llegó a adquirir connotaciones religiosas, nacionalistas y políticas. Ello implicaba, evidentemente, un claro debilitamiento de las teorías clásicas y de la normativa vitruviana, pero a la vez un interés científico, erudito y arqueológico por aquel oscuro periodo medieval. La admiración y la nostalgia por la Edad Media comportaba de la misma forma un renacer de la religiosidad que se tradujo en la visión sublime e idealizada de la cristiandad. Junto a esta espiritualidad, los ojos de los artistas románticos también se dirigieron hacia el mundo oriental y los lugares exóticos e, interiormente, hacia los ámbitos legendarios y misteriosos, esotéricos y oníricos, en honor al nuevo valor concedido a la imaginación creadora, nuevos planos para el acto estético que tendrán una extraordinaria resonancia en la cultura contemporánea. Artistas como Francisco de Goya (1746-1828), Henry Fuseli (1741-1825) o William Blake (1757-1827) se adentraron, a finales del siglo XVIII, en lo que se ha denominado el lado oscuro del Siglo de las Luces, es decir, en la otra cara de la moneda del racionalismo a través del inconsciente y de las facetas imaginativas más sorprendentes y terroríficas, creando una iconografía simbólica muy particular en cada pintor.Pero el verdadero enfrentamiento con la tradición surgió de forma pionera en la pintura de paisaje, considerada hasta entonces como un género menor. Fue la nueva manera de entender la naturaleza uno de los más claros postulados del individualismo y la conciencia romántica. Rompiendo con la estructura escenográfica del paisaje arcádico para buscar una plasmación fiel y científica del natural, el artista acabará fijándose ante todo en la naturaleza abrupta y en continuo cambio, en sus aspectos más sorprendentes, fantásticos e infinitos, y por tanto sublimes, o bien en su faceta más intimista y placentera, para expresar siempre una reacción individual y emocional.En Inglaterra encontramos el nuevo modo de sentir y entender la naturaleza y las primeras rupturas con las fórmulas naturalistas del racionalismo a través de las teorías de A. Cozens (1717-1786), autor de un tratado sobre composiciones paisajistas, y de la obra de J. Constable (1776- 1837) y W. Turner (1775-1851), los más destacados paisajistas del romanticismo británico e interesados en reflejar las variadas emociones y estímulos de una naturaleza violenta y en transformación, con sus cielos ilimitados y turbulentos, repletos de luces, sombras y claridades y una utilización técnica abocetada y suelta que llega hasta la disolución en Turner o la pura descripción en el caso de Constable.Junto a ellos destacan otros grandes maestros en Alemania, como Ph. Otto Runge (1777- 1810) y, sobre todo, G. D. Friedrich (1774-1840), figuras que reflejan a la perfección la idea del paisaje romántico del Norte de Europa y, con ello, el drama romántico de la relación del hombre con la Naturaleza, es decir, el paisaje que el artista ve en su interior a la luz de Dios, cargado de emociones espirituales y religiosas. En Francia y con París como foco artístico más importante de Europa, el romanticismo pictórico adquirió unas características propias y muy originales al quedar sometido a la ideología marcada por los consecutivos acontecimientos revolucionarios de la primera mitad de la centuria. La temática romántica aparece en artistas procedentes del taller de David, el gran pintor neoclásico. Testigos de las sucesivas convulsiones revolucionarias, cifraron su pintura preferentemente en el género histórico. El primer discípulo que se independizó de las tradiciones fue J.A. Ingres (1780-1867) que, a pesar de su perfección clasicista, optó por una serie de temas sensuales y versiones orientalistas, palpables en sus conocidas odaliscas y bañistas, cuyas anatomías presentan una excéntrica libertad. Otro pintor del taller de David fue A. J. Gros (1771-1835) responsable de toda la serie de imágenes que ensalzaron las gestas de Napoleón.Sin embargo, fueron T. Géricault (1791-1824) y su continuador E. Delacroix (1798-1863) los máximos exponentes del rumbo que toma el lenguaje romántico. Como respuesta a la perfección del dibujo de los neoclásicos y de Ingres, abogaron por una defensa del color y una manera de pintar más libre en la técnica y frente al repertorio heroico anterior defendieron y asumieron la libertad en los temas y el compromiso político en la pintura de historia. La balsa de la Medusa de Géricault, de 1819, puede ser considerada la primera obra plenamente romántica de la pintura francesa; rememora un acontecimiento coetáneo, el trágico hundimiento de una fragata francesa en 1816 y en la que tan sólo se salvaron quince personas en una balsa tras días de una supervivencia de angustia y muerte, hecho que conmocionó a los franceses y al pintor, documentándose como un auténtico reportero para proporcionar una composición que acabó siendo una alegoría del trágico fin y del sufrimiento del hombre corriente,y una metáfora de la crisis política por la que atravesaba Francia con la monarquía restaurada tras Napoleón. Su seguidor, Delacroix, prefirió una temática donde la imaginación sobrepasara la autenticidad del acontecimiento real, como se aprecia en La masacre de Quíos, un drama bélico inserto en un espléndido paisaje que alude a otro hecho coetáneo, la guerra de liberación de los griegos por entonces bajo el dominio turco, o La muerte de Sardanápolo, tema igualmente trágico pero de origen literario. Pero fue La Libertad guiando al pueblo, expuesta en el Salón de 1831, la obra que mejor expresa la particular visión política de un artista y el reflejo de la idea romántica de libertad. En ella Delacroix refirió la Revolución de Julio en Paris y consiguió una perfecta fusión entre imaginación o alegoría y realismo. Como otros muchos pintores de la primera mitad del siglo XIX, viajó a otros paises, escapando de la realidad cotidiana para extraer una ambientación temática y una factura renovada; conoció España y llegó a Marruecos y Argelia, lugares que teñirán de exotismo y ensoñación su obra, dando lugar a un género orientalista que tendrá una extraordinaria continuidad en el segundo tercio del siglo. Mientras que en la pintura el movimiento romántico tuvo una incidencia transcendental, no ocurrió lo mismo en la escultura. De hecho, su influencia resulta contradictoria al haber quedado excluida muchas veces de la definición de Romanticismo. Por un lado, durante los primeros decenios del siglo XIX los escultores siguieron operando dentro de la fría factura del neoclasicismo, bajo el influjo de A. Canova, por otro lado la historiografía ha cuestionado la existencia de una escultura romántica, cuando esta llega a aparecer, por la falta de un lenguaje propio, lenguaje que quedó al amparo de cualidades pictóricas y la selección de una temática más literaria y separada del heroismo clásico, a la vez que se imponía con un nuevo vigor los monumentos funerarios y la estatuaria monumental para los espacios públicos. En Alemania surgió un foco escultórico importante en Berlín, con Godofredo Schadow (1767-1850) y Christian Daniel Rauch (1777-1857) a la cabeza. Escultores como Pierre Jean David D'Angers (1788-1856) o Antonio Agustín Préault (1809-1879) en Francia fueron los primeros en independizarse de los encargos tradicionales de los grandes mecenas para esculpir a una escala más pequeña e interesarse por los asuntos historicistas, la sensualidad y la plasmación de las pasiones humanas. Tambien se dieron escultores con un claro compromiso político, como François Rude (1784-1855), autor de los relieves del Arco de Triunfo de L'Etoile en París, uno de los cuales es la conocida Partida de los voluntarios de 1792 o La Marsellesa, una pieza de profundo barroquismo y verdadero emblema revolucionario. En lo que se refiere a la arquitectura, la versión romántica quedó cifrada en el retorno a los estilos del pasado --en un primer momento según criterios librescos y emotivos --, particularmente en los de la Edad Media y en especial en el gótico.
Otras obras
Los Borbones en pelota, junto con su hermano Valeriano Domínguez Bécquer.
